Антон Успенский (a_uspensky) wrote,
Антон Успенский
a_uspensky

Category:

фото с экспозиции "искусство про искусство"

105.12 КБ На заднем плане - Брацо Димитриевич «Triptychos Post Histоricus», состоящий из: I. Н. С. Гончарова. Борцы. 1908-1909. II. Пальто Юлии Преображенской. III. Лимоны.
Над продолжающимся до сих пор проектом под названием «Triptychos Post Histоricus» Брацо Димитриевич начал работать в середине 1970-х годов. Художник «внедряется» в залы крупнейших музеев мира (Лувр, Гуггенхайм, галерея Тейт, Русский музей, музеи Людвига в Кельне и Вене и др.) и создает инсталляции – своего рода метафорические пространственные натюрморты, в которых реальные шедевры из музейных коллекций (в нашем случае – картина «Борцы» Наталии Гончаровой) соседствуют с бытовыми предметами и природными продуктами.

Понятие пост-истории Димитриевич обосновывает также в специальном философском труде, опубликованном в 1976 году и во многом предвосхитившем теоретические модели постмодернизма. Пост-история означает для Брацо не конец истории, но необходимость взглянуть на нее с позиций современности. Пост-история – это скептическое отношение к линейности и причинности традиционной истории, к ее неизменной фрагментарности, преодоление диктата авторитета истории. Пост-история – это опыт тотального, синтетического видения мира. Некое пространство свободного, неиерархического, непредсказуемого взаимодействия разновременных идей, форм, стилей, Это «эпоха сосуществования различных истин».

Инсталляции называются триптихами потому, что в них отражены три важнейших плана реальности, представленные тремя типами объектов: картина символизирует сферу эстетики и истории, утилитарная вещь – зону повседневного житейского обихода, фрукты и овощи – природу. По мнению художника, его произведения – это универсум в миниатюре.

Димитриевич создает рискованные, неожиданные и парадоксальные сочетания. Холст Малевича он может сопоставить с велосипедом и дыней, композицию Родченко с утюгом и яблоками, полотно Татлина – с резиновыми сапогами, картину Гончаровой – с пальто и лимонами. Художник, тем самым, разрушает устоявшиеся формы музейной репрезентации, пересматривает господствующую систему видения, создает новое, свободное пространство для восприятия, открывает множественность заключенного в произведении содержания, утверждает относительность суждений об эстетической ценности и абсолютность взаимосвязей между природой и культурой. «Мое творчество, - говорит он, - это игра, цель которой придать смысл и ценность как произведению, так и обыденной вещи, обладающей для художника духовной и концептуальной значимостью. «Triptychos Post Histоricus» дают возможность пройти сквозь работу, познать все ее уровни, а не просто созерцать ее повешенной в раме на стенке». Художник меняет установку понимания, включая искусство прошлого в конкретную, существующую здесь и сейчас ситуацию настоящего.

Как и всякий концептуалист, Димитриевич в первую очередь работает с идеями и контекстами. Однако в отличие от многих других, он уделяет особое внимание визуальному образу своих инсталляций. Используя «готовые объекты», художник создает пространственные композиции, обладающие мощной выразительностью и пластической самоценностью. Выбор бытовых и природных дополнений, сопровождающих конкретное художественное произведение, обусловлен не только тематическими соответствиями, предметными совпадениями или внутренним сюжетом инсталляции. Едва ли не большую роль играют здесь цветовые переклички, формальные или фактурные аналогии и контрасты, приемы организации композиции, способы связи элементов.
В экспозиции представлена реконструкция одной из инсталляций, выполненных Димитриевичем в Русском музее в 2005 году.

 На переднем плане "Иконусы" Кошлякова
Художник Валерий Кошляков работает с культурным наследием, воссоздавая «Империю культуры», в которой соединяется монументальность и хрупкость. В своем романтическом обращении к истории искусства Кошляков возрождает узнаваемые вечные образы на упаковочном картоне или воссоздает их с помощью скотча. Попытка освоить исторический опыт, выявить особенности формообразования приводят его к появлению оригинальных пространственных моделей – иконусов, над которыми он начал работать в 1999 году. Вынесенные в трехмерное пространство, иконусы, как и монументальные фрески Кошлякова, сделаны из гофрокартона.
Иконусы появились сначала на плоскости, затем были переведены художником в объем и вышли в окружающую среду. Они упаковывают пластические идеи. Иконусы – это лаборатория формообразования, художественно-исследовательский проект, в котором Кошляков выявляет влияние среды на художника. В них соединяется интерес к пластическим открытиям русской иконы, русскому конструктивизму и социальной среде. История искусства встречается с народным анти-дизайном, с бедными утилитарными строениями, сделанными по необходимости неизвестным мастером своими руками. Классические формы, угадываемые в иконусах, искажаются средой. В то же время само название «иконусы» отсылает к древнерусской иконе, к тому идеальному пространственному построению, которое создавало образ спасения. Идеологическую задачу иконусов Кошляков видит в том, чтобы создать эскиз индивидуального храма, персональное место спасения. Иконусы так же основаны на традиции русского конструктивизма. Однако художник далек от утопизма авангарда. Постоянно проясняя, что такое пространство, исследуя его исторические формы, Кошляков заполняет то безвоздушное пространство, которое всегда отделяло чистые формы модернизма от социальной реальности окружающей среды. Свидетель крушения модернистских надежд, художник укореняет высокую культуру в местном формообразовании, одновременно ставя вопрос о возможности национальной формы в современном искусстве.
И на стене - Сергей Бугаев Африка
В серии работ Сергея Бугаева Африки «Анти-Лисицкий» проявился характерный для художника интерес к русскому авангарду, к его морфологии. Начиная с 1989 года, Бугаев создал множество вариаций на тему знаменитого агитационного плаката Эль Лисицкого «Клином красным бей белых» (1919). В серии «Анти-Лисицкий» художник переворачивает прямой политический призыв двадцатых годов. Композиция Эль Лисицкого трансформируется Бугаевым в «Клином белым бей красных», «Клином белым бей белых», «Клином черным бей черных», «Клином голубым бей розовых», «Клином зеленым бей зеленых» ... В этой серии Бугаев декодирует политические убеждения русского авангарда и его формальные эксперименты, современные гендерные и экологические проблемы, и, наконец, сам механизм восприятия цвета. В каждой работе новое словесное высказывание подтверждается изменением цветовой гаммы. Тавтологическое совпадение слова и изображения становится концептуальным жестом художника. Композиция Эль Лисицкого подвергается в этой серии еще одному важному изменению. Бугаев делает ее более горизонтальной, добавляя справа вертикальную полосу для подписей, в каждой из которых фигурирует имя «Ануфриев». Эта подпись действует как комментарий к картине, который перепоручен другу художника московскому концептуалисту Сергею Ануфриеву. 

 
Коржев, Тобрелутс, Мыльников, Кабаков
 Граффити "MilkandVodka" на обертке вокруг скульптуры АЕС+Ф  Аванзал "В музее" - Острецов, Африка, Алексеева  Плакат с коллажем Малевича, слева Дим Джордж. справа Анне Бернинг
Tags: Русский музей, выставка, искусство про искусство, современное искусство
Subscribe

  • (no subject)

    a_uspensky.imgsrc.ru Снимал сегодня в фонде ОНТ альбом Феликса Волосенкова, в объектив попала наша замечательная хранительница арта - Наталья…

  • 23, 8, М, Ж, война, мир, искусство, жизнь

    a_uspensky.iMGSRC.RU

  • Свершилось!

    Отделу новейших течений в результате упорно-старательной деятельности удалось добиться заслуженного: 2012 году присвоено звание…

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 0 comments